Photographia Iadertina

Tomaso Burato  | 1 | 2 | 3 |

 

"Nema litrata bez Burata" Osobito privlačan nakladnički posao u doba rane fotografije bilo je umnožavanje i prodaja fotografija znamenitih i popularnih ljudi. Veliki europski nakladnici raspačavali su milijune takvih fotografija. Burato dakako nije zapuštao ni tu vrstu posla, ali nije mogao ponuditi tržištu portrete careva i kraljeva, članova njihovih obitelji, velikih glumaca, vojskovođa, pjevača ili znanstvenika. Nudio je, uglavnom, portrete carskih namjesnikâ, gradonačelnikâ, lokalnih političarâ i kojega glumca. Carski namjesnici u Zadru redovito su portretirani u Buratovu atelijeru.

Među prvima se spominje barun Stjepan Jovanović (1828 - 1885), koji je imenovan namjesnikom 1881. godine: „Vještina u svjetlopisnom zanatu g. Tomaza Burata dubrovčanina sada nastanjena u Zadru našim je čitateljima već poznata po sudu parižkih i umjetnina Svoju je vještinu g. Burato i tu skoro potvrdio svjetlopisom g. namjesnika. Ima i na prodaju; u raznu je formatu i uz raznu cienu od 40 n(ovčića) do 2 for(inta)“, objavila je Katolička Dalmacija [5161], dok je Narodni list bio nešto opširniji: „Vriedni dvorski svjetlopisac T. Burato u Zadru, izradio je ovih dana sasvim vješto sliku N. P. namjestnika baruna Jovanovića, u velikoj, srednjoj i maloj veličini. Imali smo prigodu pregledati te slike, i baš smo se divili vještini i savršenosti našeg umjetnika. On ih je izradio nekoliko i za razprodaju. Velika slika c. k. namjestnika u velikom salon-formatu od 36:47 centimetara, može se nabaviti kod gospodina Burata u Zadru za f. 2; srednja u gabinet-formatu za n. 80; a mala i visit-formatu za n. 40. Naručbe iz pokrajine obavljaju se odmah tekom pošte“ [5160].

Nakon baruna Jovanovića u Buratov je atelijer ušao prvo Ljudevit Cornaro, 1886. godine [5257], a odmah za njim Dragutin pl. Blažeković (1828 – 1893), koji je bio namjesnikom od 1886. do 1890. godine: „Vriedni naš svietloslikar gospodin Toma Burato u Zadru, izradio je ovih dana sliku novog namjesnika dalmatinskoga podmaršala D. Blažekovića. Slika je velika za okvir 45 × 35 centimetara i zapada f. 2. U manjem obliku gabinetskom, zapada samo n. 20. Naše obćine i družtva mogu se za nabavu obratiti ravno gospodinu Buratu, napominjuć mu da njim pošalje onih, pod kojim je ime, sa dotičnim naslovim, tiskano hrvatski“ [5183]. Zadnji u Buratovoj galeriji namjesničkih portreta zabilježen je Nikola Nardeli (1857 - 1925), namjesnik od 1906. do 1911. godine: „G. Tomo Burato, c. k. dvorski fotograf u Zadru, javlja nam, da ima na prodaju vrlo uspjelih fotografija novog namjestnika g. Nardellia“, koje su „najnaravnije i baš izvrstno pogođene“ [5441 – 5444].

Od gradonačelničkih portreta spominju se onaj Lapenne iz 1893. [5257] i Luigija Ziliotta iz 1901. [5385]Godine 1896. presnimio je portrete i izradio povećanja dvojice uglednih Zadrana: padovanskoga sveučilišnoga profesora Josipa de Leva i talijanskoga generala Federica Seismit - Doda (1817 - 1890) [5290, 5302]. Istodobno je ponudio na prodaju i portret velikoga narodnjačkoga prvaka Mihe Klaića: „Vriedni fotograf, gospodin Tomo Burato u Zadru, izradio je u raznom formatu slike oplakanog D.ra Klaića. Slike su vrlo fine i dobro pogođene, po zadnjoj bečkoj fotografiji pokojnika, od otrag dvie godine. Slika mala, u gabinet-formatu, zapada 80 novčića; a u velikom formatu (50:60 cm) fiorina 2. Ovu zadnju preporučujemo osobito obćinama i družtvim za dvorane. Kod istog fotografa u Zadru može se naručiti i slika u salon-formatu, koja predstavlja neprežaljenog pokojnika na mrtvom odru malo sati potla nego je predao Bogu svoju plemenitu dušu. Ova zapada fiorin 1.“ [5287]. Iduće godine snimio je odar srbijanskoga političara i publicista Save Bjelanovića (1850 - 1897) [5314]. Među portretima umjetnika izdvaja se onaj Giuseppine Falconis della Perla iz 1899. [2051].

Sav taj silni Buratov nakladnički angažman ima iznimno veliku kulturalnu vrijednost, ali se na njemu samome zacijelo ne bi mogao temeljiti poslovni uspjeh atelijera. Portretna je fotografija ipak bila glavni i najprofitabilniji Buratov fotografski posao. Količina njegove masovne portretne proizvodnje danas se više ne može precizno utvrditi, ali je bez dvojbe bila enormno velika. Čak i nakon dvaju raseljavanja zadarskoga pučanstva i katastrofalnoga bombardiranja Grada u Drugom svjetskom ratu, u Zadru se još uvijek može naći razmjerno velik broj portreta iz Buratove radionice. Nada Grčević s pravom drži da su kroz njegov atelijer prolazile „generacije Zadrana, pa gotovo nema stare obitelji čak i iz šire okolice Zadra, koja ne bi čuvala bar jednu njegovu fotografiju“ [2051].

Tako velika popularnost našla je odjeka čak i u literaturi. Vrlo rano, još 1890. Josip Sabalić je u knjigu pjesama na vinecijanskome dijalektu, pod naslovom Bufonade, uvrstio i sonet o Buratu [2136]. U prepjevu Luke Paljetka zvuči ovako:

USLIKAJ SE!

Znaš, Điđa, bila sam ti u Burata
            u nedilju i slikala se tu.
            Kako je lipo! Posjeo me svu
            u poltronu (o ludoga li svata!),

naslonio me, uzo bokun pjata -
            treba da oči stalno u nj ti zru -
           i krpu i provirio kroz nju,
           i začas, draga, bijah uslikata!

Pokazat ću ti sliku, moraš svratit!
            Lipa sam vidit - s ona dva rećina!
            Slikaj se i ti! Ja ću tebe pratit!

Za dvi minute što sam tamo bila
            uzeo mi je lipo tri fiorina,
            al´ vele da sam ka´ pljunuta, cila.

Sabalić je „u nekoliko stihova, punih duha i ozračja, uspio sažeti ono što sociolog ne bi izrekao u cijeloj studiji. Danas je to trivijalan događaj, ali se prije 115 godina radilo o velikoj žrtvi na oltaru društvenoga ugleda. Dama, očito iz nižega građanskog staleža, jer još uvijek nije navikla da joj tko ponudi sjesti u fotelju, spremna je platiti čak ˝cijela dva fiorina˝ za portret. Sâm portret oduševljava je jedino time što je brzo napravljen (za dvi minute) i savršeno deskriptivan (ostala sam ka´ pljunuta)“ [6419].

Socijalna kategorizacija Burato je, dakako, radio kao i drugi majstori, na zasadama industrijske proizvodnje i prema strogo određenim modnim standardima fotografskoga portretiranja u velikim europskim središtima. Za razliku od individualiziranoga slikarskoga portreta, u fotografskom se atelijeru svatko želio portretirati isto onako kako je to činio car Franjo Josip, kraljica Viktorija ili bar uspješan pripadnik građanskoga staleža. Pritiješnjen, s jedne strane, opsesijom ponavljanja forme reprezentativnoga bidermajerskoga portreta, a s druge strane tehničkim nedostacima primitivne fotografske tehnike, Burato je, podjednako kao i ostali majstori carte de visite, teško mogao postići ono što portret čini portretom - osobnost i izražajnost.

Ne može se ozbiljno i ukočeno držanje na ranim fotografskim portretima tumačiti jedino željom da se ostavi dojam dostojanstva i samouvjerenosti. To što se ljudi, čak i djeca, na tim portretima nikada ne smiju, nije posljedica neke njihove pretjerane ozbiljnosti, već slabe osjetljivosti mokre kolodijske ploče. Ekspozicija je bila toliko duga da bi i najmanji pomak tijela ili treptaj lica upropastio snimanje. Opasnosti su vrebale sa svih strana, pa se stoga prokušani postupci portretiranja nisu tako lako mijenjali. Svi su deskriptivni aspekti na tim portretima bili standardizirani. Rasvjeta je najčešće bila difuzna. Imala je pretenciozan naziv - holbajnska, dok se bočno svjetlo, koje je jače isticalo sjene, nazivalo rembrantsko, a ono odozgo - davinčijevsko!

Pokraj čiste pozadine pomodne su bile i različite vrste oslikanih pozadina i specijalno rađenoga „salonskog“ namještaja. U službi je stajala cijela industrija za izradu artificijelnih ambijenata. Lažna balustrada na portretu Gospodina s bakenbartima s početka šezdesetih godina (Državni arhiv u Zadru, Kolekcija fotografija, kat. br. 120/O) diskretno proviruje i na reprezentativnom zajedničkom portretu visokih dužnosnika carske vlasti iz 1905, ali pozadina više nije neutralna nego oslikana elementima perivoja (Isto, kat.br. 22/O). Pri tome, ništa ne smeta što je tlo prekriveno salonskim tapetom!

Bilo bi međutim pogrešno odbaciti Buratove portrete kao likovno bezvrijednu građu, kao što bi bilo neopravdano u njima tražiti elemente kreativnoga postupka. Burato nije bio umjetnik, već obrtnik, majstor industrijskoga načina portretiranja i komercijalist koji je radio sukladno potrebama tržišta. To što je u najuspješnijim godinama poslovanja uspio uravnotežiti visok stupanj obrtničkoga umijeća i masovne serijske proizvodnje, govori o njegovim strukovnim, a ne kreativnim sposobnostima. Čak ni on sam nikada nije svoj atelijer nazivao umjetničkim, kako su to činili daleko slabiji fotografi od njega. Uvijek je bio i ostao samo carski i kraljevski dvorski fotograf.

Pravu bi sliku o dometima njegova portretnoga umijeća dala tek poredba sa slikarskom portretnom praksom ondašnjega Zadra i Dalmacije. Otkrilo bi se puno formalnih sličnosti - držanje, pozadina, rekviziti, namještaj. Kada se ističe da bidermajerski portretisti najveću pozornost pridaju glavi i ramenima portretirane osobe, „postavljene ispred neutralne pozadine, bez suvišnih ukrasa“, da njihov portret „dokida distancu između umjetnika i portretiranog“ ili da je najčešći tip portreta „frontalno poprsje“ [7010], tada se sve to može doslovce pripisati i tadašnjem fotografskom portretu.

Rani se portretni fotografi nisu imali na koga ugledati, doli na slikare. Pri tome, Buratov portretni postupak ničim nije inferioran, primjerice, portretima Antonija Zuccara (1825 - 1892), najpopularnijega i najuglednijega slikara u Dalmaciji onoga vremena, popularnijega čak i od Driolija i od Skvarčine. Zuccaro je bio „gotovo simbol sladunjavog akademizma i provincijskog pomodarstva (…) izraz kulture sredine koja je naručivala od njega svoje portrete“. Dojam o likovnom ukusu toga miljea zacijelo bi bio točniji kada bi se dijelom temeljio i na Buratovoj portretnoj fotografiji. Indikativno je, na primjer, da njegovo najvrjednije portretno razdoblje doseže vrhunac sredinom osamdesetih godina, točno kada „započinje novo razdoblje u likovnom životu Dalmacije“ [2068]. 

 

Antonietta Paitoni, rođ. Buzolić

Najraniji portret iz Buratova atelijera iznenađujuće je nekonvencionalan. Snimljen je na samom početku šezdesetih godina. Umjesto da zauzme dostojanstvenu pozu u fotelji ili za pisaćim stolom, dubrovački pjesnik i političar Medo Pucić (1821 - 1882) nehajno je opkoračio sjedalicu, ležerno prebacio ruke preko njezina naslona, a pogled usmjerio ravno u objektiv (Državni arhiv u Zadru, Kolekcija fotografija, kat. br. 77/O). Gleda mirno i s punim povjerenjem na posao fotografa. Nema uobičajenoga izričaja otuđenosti i ukočenosti što ga izaziva tenzija prouzročena nepoznatim ambijentom i serijskim načinom snimanja. Osjeća se da je uspostavljen kontakt među snimateljem, skrivenim iza fotoaparata i ispod velike crne krpe, na jednoj strani, i Medom Pucićem na drugoj strani.

Praksa komercijalnih fotografa šezdesetih godina bila je najsklonija portretiranju cijele figure u stojećem držanju. Nasuprot tome, Burato je najčešće snimao tri četvrtine lika, bilo u stojećem ili sjedećem položaju. Također je vrlo rano prešao na snimanje samoga poprsja. Taj se postupak praktično ne razlikuje od prethodnih dvaju. Jedino se naknadno, pri kopiranju zasjeni donji dio slike i time stopi s okolnom bjelinom. U Beču je to prvi počeo primjenjivati fotograf Emil Rebending (1823 - 1886) oko 1864, a Burato je novu modu prihvatio tijekom boravka u Padovi (1863 - 1865) ili, takoreći, istodobno kada i bečki fotografi. Podjednako je vrlo rano pokazao sklonost prema čistu prostoru za portretiranje. Čak kada u taj prostor unosi pomodnu balustradu, pozadina ostaje čista. Obično se drži da čista pozadina bolje ističe figuru ili lice, ali se isto tako mogu čuti prigovori da je time model suprotstavljen svojom trodimenzionalnom formom nestvarnom prostoru plohe.

U svakom slučaju, bilo bi pretenciozno u serijskome načinu portretiranja tražiti elemente psihološke studije. Svi portreti formata posjetnice, pa tako i Buratovi, reproduciraju u prvoj polovici šezdesetih godina vrlo malene dimenzije glave. Prosječno jedva 18 milimetara u promjeru. Na tako minijaturnoj plohi nema ni govora o nekom modeliranju lica, a kamoli ocrtavanju karaktera koji se prije svega izražava očima, usnama i crtama lica. Umjesto individualizacije prakticirala se socijalna kategorizacija i time automatski zaobilazio izražaj osobnosti. Tek kada se postupnim poboljšanjem objektiva moglo više približiti modelu, slika je, prvo između 1870. i 1875, popunila polovicu formata, a zatim čak i tri četvrtine

Posebice vrijedno razdoblje Buratove portretne aktivnosti trajalo je od sredine sedamdesetih do sredine osamdesetih godina, kada su bile u modi posjetnice tipa kameje (camée). To su najčešće poprsja u ovalu s čistom pozadinom. Slike su nalijepljene na kartone izbočene površine, a potom lakirane. Modernim objektivom koji popunjava puno veću površinu formata slike, čistom pozadinom i besprijekornim tehničkim postupkom Burato je na nekim portretima iz toga doba uspio omogućiti izričaj osobnosti. Na izložbi Rana fotografija u Zadru osobito je zapažena „do morbidnosti suptilna studija lika mlade Antoinette Paitoni r. Buzolić iz 1885. godine“ [5749]. Tončika Buzolić bila je supruga Ladislava pl. Paitonija (1859 - 1905), savjetnika pri Kotarskom sudu u Zadru i državnoga odvjetnika u Splitu [5428]. Njihov sin Bruno Paitoni (1895 - 1980) utemeljio je zadarsko Kazalište lutaka [2129, 2144].  

Burato je kao i ostali europski fotografi radio sukladno Disderijevoj estetici iz knjige Art de la Photographie iz 1862. godine: ugodna vanjština, opća jasnoća, definirana vršna svjetla i sjene, naravne proporcije, jasni detalji u sjenama te ljepota. Fotografske portrete velike unutarnje energije i duboke psihološke penetracije nisu snimali majstori cartes de visite već rijetki umjetnici, kao Antoine Samuel Adam-Salomon (1811 - 1881), Gaspard-Felix Taurnachon Nadar (1820 - 1910) ili Etienne Carjat (1828 - 1906). Među iznimkama, koje se izdvajaju iz obrtničke rutine, Helmut Gernsheim spominje, uz ostale, Viktora Angerera (1839 - 1894), Emila Rebendinga, Carla Naya (1816 - 1882) i Antonia Perinija (1830 - 1879), dok Peter Pollak ističe Williama Kurtza (1834 - ?), jednoga od najvrjednijih njujorških atelijerskih fotografa, a Josef Maria Eder posebno navodi Josefa Löwya (1835 - 1902), dr. Josefa Székelya (1838 - 1901), dr. Hermanna Heida (1834 - 1891), Friedricha Würthlea (1820 - 1902) i Johana B. Rottmayera (1833 - ?). Svi su oni, uz brojne druge europske fotografe, sudjelovali na izložbi fotografije u okviru velike Svjetske izložbe u Beču 1873. U društvu te elite izlagao je i Tomaso Burato. Štoviše, bio je nagrađen!

Suvremenici su znali da su „zahvaljujući gospodinu Buratu mogli imati fotografije jednake onima koje izlaze iz atelijera velikih gradova“ [5385], ali su to počeli izražavati vrlo kasno i vrlo šturo. Nešto više o njegovu radu rečeno je tek 1893. godine: „Ovih se dana svijet okuplja u Širokoj ulici ispred velike vitrine koju je postavio dvorski fotograf T. Burato. Vitrina sadrži seriju najnovijih fotografija različitih formata, među kojima se ističe veliki skupni portret. Slijede portreti neprežaljenoga gradonačelnika, baruna dr. Lapenne, pokojnoga namjesnika Cornara" i raznih drugih istaknutih osoba. Također je izložena serija trenutačnih fotografija djece, koje su prekrasne i koje pokazuju vrsnu sposobnost onoga koji umije uloviti njihovu gracioznost i spontani izričaj. Djela gospodina Burata cijenjena su u Zadru i izvan njega, njegove su sposobnosti začuđujuće i drži se da se već dobrih 30 godina strasno posvećuje lijepoj umjetnosti Daguerrea, slijedeći sav napredak na tom polju. Uvijek izlaže radove koje cijeni inteligencija, a njegova je vrsnoća priznata na svim izložbama na kojima je sudjelovao. Zasluženo je dobio titulu dvorskoga fotografa koju mu je podijelila Njegova Visost, i nagrađen je s čak devet kolajna i drugih začasnih odličja“ [5257].

Drugi skroman prilog potječe iz 1905. godine: „Vrli fotograf Tomaso Burato obnovio je izlog svojih radova na uglu Brčićeve ljekarne u Širokoj ulici; time je uistinu potvrdio dobar glas što ga njegov stari i renomirani zavod već puno godina zasluženo uživa u Zadru i cijeloj Dalmaciji. Gospodin je Burato pokazao da postojano nastoji unaprijediti fotografsku umjetnost; njegovi portreti zadivljuju oštrinom, sličnošću i izvanrednom izradbom, tako da mogu izdržati usporedbu s portretima koji su izašli iz najuglednijih europskih radionica. Osobito su vrijedna povećanja koja čuvaju sav izričaj i mekoću umjetničkoga crteža, i čine, u afektivnom smislu, odista najljepši ures. Za Burata je svaka riječ hvale suvišna, jer cjelokupna javnost izražava divljenje pred njegovom vitrinom“ [5425].

Treći, također čedan prikaz objavljen je 1908. godine: „Stari i vrli maestro fotografske elegancije, naš Tommaso Burato, izložio je novu kolekciju portreta svih formata. Izložba je savršena i dostojna njegova postojanoga ugleda. Sjajne, umjetnički profinjene fotografije, pune su sličnosti, izraza i života. Buratov ˝atelier˝ - dvorsku radionicu - s razlogom su posjećivali službeni svjetski odličnici i birani uglednici našega društva. Portreti iz toga atelijera uvijek su osobiti, uvijek savršeni“ [5482].

 

 

Razglednica s portretom pošiljatelja, nakon 1898.

 

Isto kao u Trstu, Beču i cijeloj Europi,  fotografski je  portret i u Zadru imao sve odlike solidnoga obrtničkoga proizvoda: temeljitu izradbu, čvrstoću, trajnost. Dojam solidnosti trebala je stvoriti kartonska podloga slike, bez obzira bile to cartes de visite ili brojni drugi, veći formati koji su se namnožili iza pojave kabinet formata 1866. godine (viktoria, promenada, boudoir, imperial, panel). Burato nije štedio na kakvoći opreme. Nabavljao je ljepenke s najmodernijim grafičkim uresima u najboljih bečkih konfekcionara, kao što su Karl Krziwanek (1835 - 1874), Alexander Eisenschimel (1822 - 1888) ili David Wachtl (1835 - 1897) te dr. Eduard Alexander Just (1846 - 1913), ali i u njemačkim radionicama (Trapp und Münch). Iz njihovih bogatih kataloga može se točno utvrditi kada je kakva oprema bila u modi.

O brojnim vrstama, formatima i tipovima Buratovih paspartua, te o grafičkim uresima i izgledu logotipa moći će se govoriti tek kada se na jednom mjestu prikupi dovoljna količina uzoraka koja će omogućiti pouzdanu klasifikaciju i periodizaciju. Opći je dojam da su prve zadarske ljepenke nešto deblje i puno čvršće od dubrovačkih. Osobito je bila kvalitetna oprema u drugoj polovici sedamdesetih godina. Na poleđini se više ne ističu sve brojnije nagrade s izložaba, već samo amblem dinastije Habsburg - dvoglavi carski orao. Dominira crna boja i zlatotisak. Osamdesetih godina kartoni postaju još deblji, podloga se mijenja u bijelo, ali se zlatotisak još zadržava, da bi se u drugoj polovici desetljeća ponovno počele tiskati nagrade. Na razmeđu stoljeća format se izrazito produžuje. U modu sve više ulazi dekorativna ornamentika, osobito secesijski cvjetni motivi s brojnim nijansama zelene boje.

14 međunarodni nagrada i odličja Burato je do 1876. uredno dodavao jednu za drugom nagrade na poleđinama fotografskih kartona, a tada 10 godina nije rabio takvu vrstu logotipa. Zadnju skupinu nagrada, kolajni i odličja tiskao je vjerojatno 1887, ali nedostatno čitljivo i neusklađeno s podacima iz drugih izvora. Primjerice, na nekim se fotografijama može pročitati da je nagrađen 1849. u Smirni (sadašnji Izmir). Prvi je dio informacije bez dvojbe netočan, jer je Burato 1849. imao tek devet godina, ali to ne znači da broj godine nije mogao biti pogrešno upisan. Druga se polovica informacije, pak, ne može odbaciti samo zbog toga što se u Turskoj u devetnaestom stoljeću nisu održavale fotografske izložbe [2078]. U Zadru je 1872. Alojz (Luigi) Maschek, ravnatelj pomoćnih službi Namjesništva, dobio diplomu od Istituto Europeo di scienze, lettere ed arti, residente in Smirne [5073], a na Buratovim se fotografijama može pročitati (S)centifique Europ(é)en Smyrne. Nije, dakle, nemoguće da je taj Institut nagradio i Burata, ali o tome nema potankosti niti potvrdâ iz drugih izvora.

Podjednako, broj nagrada i odličja na poleđini fotografija ne slaže se s novinskom informacijom iz 1893. u kojoj stoji da je nagrađen „sa čak devet kolajna i drugih začasnih odličja“ [5257]. Nije sukladan ni sa svim podacima u promidžbenim oglasima koje je Buratov atelijer redovito objavljivao u zadarskim godišnjacima. Tek se od oglasa za 1899. godinu počinje pojavljivati podatak da je atelijer nagrađen s 14 kolajni i diploma [1047, 1051, 1057, 1067]. Točno se toliko nagrada i odličja može prebrojiti na logotipu. Većina je predočena s lica i naličja. Rezultati pokušaja rekonstrukcije izgledaju ovako:

1. 1871. Začasno priznanje (Menzione onorevole) na Poljodjelsko-obrtničkoj i umjetničkoj izložbi u Trstu za „fotografske vedute i portrete formata posjetnice“ [5066].

2. 1873. Na Svjetskoj izložbi u Beču nagrađen kolajnom za zasluge (Dem Verdienste) [2005, 5080, 5083, 5084].

3. 1875. Na Poljodjelsko-gospodarskoj izložbi u Skradinu „Tomaso Burato, svjetlopisac iz Zadra, dobio 1 srebrnu kolajnu“ [5116, 3007, 5117, 5118, 3008].

4. 1876. Carski ured u Beču proglasio ga carskim i kraljevskim dvorskim fotografom [0053].

5. 1878. Na Svjetskoj izložbi u Parizu nagrađen začasnom diplomom [4001, 5146, 5147, 5148].

6. 1878. Primljen za člana Académie nationale agricole, manufacturiére et commerciale u Parizu, što se u novinama pokušalo mistificirati: „Ističemo da je vrli fotograf gospodin Tomaso Burato ovih dana imenovan članom Francuske nacionalne akademije. Gospodin Burato, koji je već dvorski fotograf i koji je nagrađen na brojnim izložbama (uključivši zadnju svjetsku u Parizu) unaprijedio je našu fotografsku umjetnost i punim pravom zaslužio primljena priznanja“ [5150].

7. 1880. Académie nationale agricole, manufacturiére et commerciale u Parizu podijelila mu je veliku srebrnu kolajnu. U novinama se i dalje prikriva pravi naziv Akademije: „Drago nam je čuti, da je naš zemljak, dvorski svjetlopisac, u Zadru gosp. T. Burato dobio za svoje radnje veliku srebrnu kolajnu od narodne akademije u Parizu“ [5157, 5164].

8. 1881. Nagrađen na izložbi u Beču. Podatak se nalazi u reklamnim oglasima [1027, 1034, 1035, 1040]. Te je godine održana Photographischen Ausstellung im k.k. Museum für Kunst und Industrie [7042].

9. 1882. Velika srebrna kolajna za grafičku umjetnost na Poljodjelsko-obrtničkoj Austro-Ugarskoj izložbi u Trstu. Podatak iz promidžbenoga oglasa [1030].

10. 1883. Začasna diploma (Mention honorable) na drugoj međunarodnoj izložbi Belgijske fotografske udruge u Bruxellesu za „jedan okvir koji sadrži portrete i studije djece (želatina) i šest okvira dijapozitiva na želatino-klornoj emulziji, koji se promatraju u zatamnjenoj prostoriji na umjetnom svjetlu petrolejke“ [3014, 4002, 4003].

11. 1885. Dobio na dar od carevića Rudolfa „zlatnu pribadaču sa sjajcim na kojoj je slovo visokog darovatelja“ [5173]. U oglasima se redovito navodi kao „Poseban dar prijestolonasljednika Rudolfa“, a na logotipu se lako prepoznaje prema monogramu „R“.

12. 1885. U reklamnom oglasu za 1894. godinu [1040] navedena je, uz ostalo, nagrada u Napulju (pogledati redni br. 14). Uz pomoć podataka iz impresuma može se zaključiti da se radi o članstvu u Circolo Promotore Giambattista Vico in Napoli, koji se katkad naziva i Istituto Partenopeo di lettere, scienze ed arti. Zacijelo je u pitanju ista komercijalna udruga kao i pariška Académie nationale agricole. Podaci o napuljskim nagradama mogu se naći na impresumima dubrovačkoga fotografa Silvina Maškarića (1845 - 1926) i najistaknutijega ranoga riječkoga fotografa Ilarija Carposija (1852 - 1921). Članovima udruge postali su, također, 1873. zadarski nakladnik Angelo Nani [5082] i ljekarnik Carlo Pietro Bianchi [5086], a 1874. ravnatelj škole u Trsteniku Špiro Pavlović-Lučić [5088]. Sva tri su dobila zlatne kolajne. Takvo je odličje podijeljeno i Nikoli Androviću za lijekove predočene na društvenoj izložbi 1874. godine [5093]. Te su godine u zadarskim novinama objavljena dva natječaja napuljske udruge [5089, 5090].

13. 1886. Nagrada na izložbi u Madridu. Navodi se u oglasu za 1894. godinu [1040].

14. 1887. Član Socio della Scuola Dantesca Napolitana per l’istruzione ed educazione popolazione. Podatak se nalazi na impresumu. Članovi te udruge bili su, također, Ilario Carposio od 1887. te Angelo Nani i Carlo Pietro Bianchi od 1873, što im je osiguralo zlatne kolajne (pogledati redni br. 12). Nije poznato u kakvoj bi vezi trebale biti Scuola Dantesca i Istituto Partenopeo.

Zadnje tri nagrade treba još istraživati. Na impresumu se javljaju dvije napuljske kolajne, a u promidžbenim se oglasima spominje samo jedna. Na impresumu se navodi 1887, a u oglasu 1885. godina. Nagradu iz Madrida, pak, ne može se prepoznati na impresumu, dok se kolajna iz Smirne, koja se jasno vidi na nekim impresumima, nikada ne spominje u oglasima. U oglasu za 1894. godinu [1040] nabrojeno je svih 10 nagrada: Trst, 1871; Beč, 1873; Skradin, 1875; Pariz, 1878; Pariz, 1880; Beč, 1881; Bruxelles, 1881 (nije, nego 1883); Beč, 1882 (nije, nego Trst); Napulj, 1885; Madrid, 1886. Njima treba pridodati još titulu dvorskoga fotografa, članstva u pariškoj Académie nationale agricole i napuljskom Circolo Promotore, te dar carevića Rudolfa, da bi se dobio broj od 14 kolajni, odličja i diploma [1047, 1051, 1057, 1067].

Dakako, uvid u izvorne izložbene kataloge od odsudne je važnosti. To su ne samo dokumenti prvoga reda već i dragocjeni izvori informacija. Primjerice, u katalogu briselske izložbe [4002] već samo imena prve četvorice članova ocjenjivačkoga suda rječito govore o kakvoj je priredbi riječ: dr. Franz Stolze (1830 -1907) bio je berlinski znanstvenik, utemeljitelj stručnoga časopisa Photographisches Wochenblatt (1865) i prvi proizvođač bromosrebrnog papira u Berlinu; Sir Willim de Waveleslie Abney (1843 - 1920) predsjednik Royal Photographic Society u Londonu, pronalazač hidrokinon-razvijača za suhe ploče (1880) i utemeljitelj proizvodnje aristo papira; Léon Wernerke (1837 - 1900) engleski proizvođač fotografskoga materijala i autor prvoga praktično primjenjivoga svjetlomjera; Alphonse Davanne (1843 - 1912) jedan od utemeljitelja Francuskoga fotografskoga društva i ugledni francuski istraživač.

U društvi svjetske fotografske elite Ništa manje nije dojmljiv ni popis nagrađenih izlagača (premda se odnosi samo na manji, fotokopirani dio kataloga). Zlatna kolajna belgijskoga kralja pripala je Henryu Peach Robinsonu (1830 - 1901), legendi svjetskoga pokreta umjetničke fotografije, a među onima koji su dobili srebrne kolajne nalaze se bečki fotograf Josef Löwy i Giuseppe Pizzighelli (1849 - 1912), istraživač i suradnik J. M. Edera. Posebice je vrijedno istaknuti da je identičnu nagradu kao i Burato dobio poznati engleski fotograf Frank M. Sutcliffe (1853 - 1941) koji je zajedno s H. P. Robinsonom pristupio secesijskom umjetničkom pokretu Bratstva vezanoga kruga (Linked Ring). Redovito ga spominju gotovo sve svjetske povijesti fotografije.

Podatak o tome da je Burato u Bruxellesu izložio fotografije na želatinskom papiru i dijapozitive na kloroželatinoskoj emulziji [4003] upućuje na njegove možebitne poslovne europske veze. Godine 1881. J. M. Eder i Giuseppe Pizzighelli objavili su želatinski pozitiv postupak i odmah na izložbi koja se upravo tada održavala u Beču predočili dijapozitive na toj emulziji. Neke od njih poslali su W. de W. Abneyu u London. Koncem iduće godine dr. Eduard  Just,  počeo je u Beču proizvoditi kloroželatinski papir za neposredno kopiranje [7031]. Znakovito je da je Burato izlagao na bečkoj izložbi 1881, a da je W. de W. Abey bio članom ocjenjivačkoga suda na izložbi u Bruxellesu, na kojoj su nagrađeni Pizzighelli i Burato!

Buratovu zainteresiranost za tu vrstu papiru i za snimanje djece nije teško razumjeti ako se uzme u obzir koliko je rano počeo upotrebljavati nove, visokoosjetljive suhe fotografske ploče. U njegovo doba provincijski fotografi nisu mogli nabavljati materijal u mjesnim trgovinama, nego neposredno od proizvođača ili veletrgovaca u većim gradskim središtima. Za Burata su to bili Trst i Beč. Prve suhe ploče u Beču počeo je proizvoditi Carl Haack (1842 - 1908) u listopadu 1879. Drugi bečki proizvođač suhih ploča, dr. Hermann Heid, počeo je raditi 1880. godine [7031]. Burato je izlagao s Haackom u Beču 1873, a s Heidom također u Beču 1873. te u Parizu 1878. i ponovno u Beču 1881.

To ne znači da je poznavao prve bečke proizvođače suhih ploča, već svjedoči o tome koliko je bio informiran. Samo se time može protumačiti da je, najkasnije koncem 1879, mogao objaviti: „Posebno pravo za ekstrabrzi postupak! Poziranje samo jednu sekundu! Trenutačne fotografije namijenjene posebice nestrpljivim i nemirnim osobama i djeci“ [1024]. Koliko je to bilo rano za udaljenu europsku periferiju govori ne samo poredba s bečkim fotografima već i podatak o tome da su 1880. na izložbi Britanskoga fotografskoga društva u Londonu bile izložene 653 fotografije snimljene na suhim želatinskim pločama, ali još uvijek i 518 fotografija snimljenih tradicionalnim, mokrim postupkom [7031]. Zanimljivo je da su zadarske novine tek u veljači 1881. pisale o novoj fotografskoj tehnologiji, kao o svjetskoj senzaciji [5158], previđajući da Burato taj postupak prakticira već više od godinu dana.

Podjednako je rano, koncem 1880, nudio „Zadnje fotografsko postignuće! Portreti na bromoželatinskom papiru“ [1026]. Doktor Eder navodi da je „bromosrebrni papir, kao medij za brzo umnožavanje umjetnim svjetlom i za povećanje, bio općenito prihvaćen oko 1880“ [7031]. Uz tu novost, također je upotrebljavao - nije poznato od kada - platinotipiju, vrlo delikatan i skup pozitivski postupak. Spominje ga, primjerice, u oglasu s konca 1897. godine [2011]. Nove vrste papira, neusporedivo osjetljivije od dobroga, staroga albuminskoga papira, omogućile su izradu povećanja, umjesto tradicionalnoga kontaktnoga kopiranja. Sredinom 1901. godine zadarske novine donose informaciju o tome da je „ugledna i nagrađivana fotografska radionica gospodina Tomasa Burata nabavila prekrasan engleski aparat za povećanje, a uz to i najsavršenije naprave za dotjerivanje platinotipijskih portreta. Portret gospodina gradonačelnika dr. Luigia Ziliotta znatno povećan, divan je po najfinijoj umjetničkoj izvedbi. Ta povećanja izgledaju zapravo kao prava i vrijedna umjetnička djela“ [5385].

Lado Paitoni, 1885.

Zadnji Buratov nastup u inozemstvu bio je 1899. godine: „U Zadar se vratio s međunarodnoga kongresa fotografa u Firenci dvorski fotograf gospodin T. Burato koji je bio pozvan na taj kongres. I markiz Torrigiani, predsjedajući kongresa, i gospodin pukovnik Pizzighelli", predsjednik Fotografske udruge, bili su vrlo ljubazni prema našem vrijednom fotografu i sugrađaninu, zanimajući se osobito za razvoj fotografske umjetnosti u Dalmaciji i žaleći što prirodne ljepote i brojna remekdjela, kojima se može podičiti naša pokrajina, nisu dovoljno poznati vani, zbog vrlo ograničena broja fotografija koje ih predočuju“ [5352].

Kongres nije bio međunarodni već nacionalni, ali je uza nj održana  međunarodna izložba fotografije [7034]. Talijanska fotografska udruga (Societa Fotografica Italiana) utemeljena je također u Firenci 1889, što bi moglo značiti da je Burato od tada njezin član i da je primao društveni Bilten koji je izlazio od 1890. Informacija o tome da je Giuseppe Pizzighelli ljubazno primio Burata nije novinarsko pretjerivanje. Možda su se poznavali još od zajedničkih nastupa na izložbama u Beču 1881. i Bruxellesu 1883. Uz to, Pizzigheli je kao austrijski vojni časnik službovao u Banjoj Luci od 1884. do 1893, gdje je radio na izumu platino-papira za neposredno kopiranje na dnevnom svjetlu. Zanimljivo je da je jednu svoju fotografiju, objavljenu u bečkome Photographische Corespondenzu 1892. snimo u Dubrovniku [4067]. Nakon završetka vojne službe vratio se u Italiju. Bio je, uz ostalo, predsjednikom Talijanske fotografske udruge od 1895. do 1907. godine [7031, 7042]. Srdačan se susret dakle mogao temeljiti na dosta strukovnih i osobnih dodirnih točaka.

Punih 87 godina kasnije, 1986, ugledni talijanski časopis za povijest fotografije, Fotologia, objavio je preko dviju stranica velikoga formata zajedničku fotografiju sudionika kongresa u Firenci 1899. i popis njihovih imena, među kojima se spominju Vittorio Alinari, Tomaso Burato,  Giuseppe Pizzighelli i Filippo Torrigiani [3047]. U sredini skupine, na začasnu mjestu prepoznaje se Tomaso Burato. Jedno i drugo, kongres i fotografija, jesu „evidentna potvrda njegove međunarodne reputacije“ [2091], a carsko odličje, koje je primio koncem 1908, samo 13 mjeseci prije smrti, dokaz ugleda što ga je uživao u Zadru i Dalmaciji: „Njegovo c. i k. Apoštolsko Veličanstvo previšnjom odlukom od 30 novembra o. g. premilostivo se udostojalo udijeliti Zlatni krst za zasluge s Krunom dvorskom fotografu Tomasu Buratu“ [5498].

Povijesni „povratak“ Tomasa Burata na javnu scenu zabilježen je 1991. godine, kada je zadarska Galerija umjetnina priredila veliku retrospektivnu izložbu i objavila fotomonografsku publikaciju o njegovu životu i djelu [2078, 4047]. Deset godina kasnije Matičin časopis Dubrovnik objavio je također iscrpnu studiju o njemu [3075].

Rezultati istraživanja pokazuju da je djelatnost Tomasa Burata obilježila razdoblje od punih 50 godina - od 1860. do 1910. godine. Bio je daleko najveća figura rane fotografije u Zadru i Dalmaciji, a malo mu je ravnih i u Hrvatskoj. U svijet fotografskoga obrta ušao je na samim njegovim počecima, kada je tek počinjala standardizacija serijskoga načina rada, dosegnuo je najveće uspjehe u doba junačkoga razdoblja mokre kolodijske ploče i albuminskoga papira, da bi već početkom osamdesetih godina, podjednako uspješno, prešao na modernu fotografsku tehnologiju. U red najvećih njegovih zasluge svakako ide to što je zadarsku fotografiju podignuo na najviši stupanj profesionalne razine, a njezinu djelatnost proširio na područje fotomehaničke reprodukcije i nakladničkih poslova. Njegov obrtnički razvoj zrcali rađanje modernoga urbanoga senzibiliteta. Istodobno je rječit izričaj nove likovne kulture mladoga građanstva u usponu. Nosio je titulu carskoga i kraljevskoga fotografa, ali je bio i ostao dvorskim fotografom novoosviještenog zadarskoga građanskog staleža, njegov “maestro fotografske elegancije”.

 

 


ZadaRetro

Copyright & Design: Abdulah Seferović Sefi, Zadar, 2007 - 2012.