Photographia Iadertina

Braća Brkan | 1 | 2 |

 

Bajoslovni svijet Zvonimirove imaginacije Puno je teže, takoreći nemoguće na takav način raspravljati o Zvonimirovoj fotografiji U mrčavi. Jedna od njegovih najljepših i najkompleksnijih slika, puna tajanstvene energije i višeslojnih značenja, žilavo se opire diskurzivnoj logici, upozoravajući na to da umjetnički doživljaj može, slično religioznom doživljaju, biti neka vrsta neposredne revelacije u kojoj se smisao iskazuje misteriozno, ali nadasve životno. Dijelovi dvaju stabala, čempresa i glicinije, snimljeni skrajnje jednostavno, usred Zadra, na raskrižju Ulice Elizabete Kotromanić i Rivnice, izazivaju teško izrecive, ali silne apstraktne dojmove dramatičnosti, misterija i praiskona.  

Dojmljiva slika iskonskoga krajolika stvorena je jednostavno komponiranim krupnim planom prepletenih čvrstih i žilavih grana, obasjanih bočnom rasvjetom koja tvori duge i tajnovite sjene. Osjećaj dubokoga misterija potenciran je i time što struktura i oblici dviju grana istodobno podsjećaju na mišićave dijelove ljudskoga tijela, ali i na artificijelne skulpturalne forme. Doktor je Travirka s pravom ustvrdio da se to doima „poput nogu nekog gotičkog raspela“ [4050]. Dinamična energija prepletenih grana, slutnja arhetipskoga u dubokim tamnim sjenama, misteriozna crkvena polutama s nejasno artikuliranim oltarom - masa takvih ambivalentnih dojmova roji se u kovitlacu teško uhvatljivih mentalnih slika.

Kontrast blistavoga svjetla i dubokih tamnih sjena stvara dojam osobito jakoga misterija. Na to upućuju suncem obasjani dijelovi grana. Izranjajući u grču iz tajanstvena mraka, njihove napete forme zrače dinamičnom energijom koja sugerira da ono što je u sjeni, ono što se ne vidi, krije pravu, iskonsku tajnu: „Ono što je skriveno, za nas je Zapadnjake više istinito od onoga što je vidljivo“ [7008].

U misterij se, dakako, ne može prodrijeti jer je zaogrnut tamom, a tama nije ništa drugo doli nedostatak svjetla, njegova negacija. Iza toga sukoba svjetla i tame stoji tradicionalna slika dvojnosti života i smrti, osobito popularna u sredozemnoj umjetničkoj tradiciji. To potvrđuje i sukob Dana i Noći na slici Phobetor, snimljenoj samo godinu dana ranije. Njezin naslov nije bez razloga nastao prema imenu mitološkoga božanstva Straha. Podsjeća da je Strah sin Hipnosa, božanstva Sna, a Hipnos, pak, blizanac Thanatosa, božanstva Smrti. Sve su to zastrašujuće nemani morskih dubina, zmajevi sna i mraka koji prebivaju u mračnim rupama brodske podrtine, obrasle polumrtvim algama. Kroz tu lunarnu tminu, sliku posvemašnjega rasula i smrti, nastoje se probiti snježnobijela vršna svjetla - simboli sunčanoga Erosa. No tama i svjetlo nisu samo simboli života i smrti. Mogu podjednako simbolizirati sukob tijela i duše.

Očito, postupno prodiranje u mnogobrojna, ali ambivalentna značenja slike U mrčavi sugerira zaključak da ni jedno od njih nije zapravo dovršeno. Nisu definirana ni značenja slike Sumorno popodne, na kojoj  stanje svijesti lebdi među snom i javom, a čičak se javlja u prvom planu kao „simbol izvanjske obrane i zaštite srca od pogubnih napada izvana“ [7022]. Nedovršen je i Div u Veneciji, premda je to zapravo njegova druga verzija; prva je objavljena još 1964. u zadarskom Narodnom listu pod nazivom Ljudski putovi. Ta nedorečenost, međutim, jest jedno od bitnih obilježja svake dobre fotografije: „Sve dobre slike sadrže nedovršena značenja; samo su savršeni klišeji potpuno gotovi. Dobre fotografije, međutim, često su bogatije nedovršenim nego druge slike, one su neurednije zbog toga što u njima ima više elemenata koji nisu potpuno razumljivi i poznati“ [7087].

Zanimljivo je uzgred primijetiti, povezano sa slikom Div u Veneciji, da će sve ono što će Tonko Maroević 35 godina kasnije reći za zbirku pjesama San snijega Dražena Katunarića iz 1999, nevjerojatno snažno potvrditi koliko je fotografija Zvonimira Brkana bliža poeziji negoli slikarstvu: „Sanjajući sa snijegom (…) dolazi na prag žuđene jednostavnosti, izravnosti, komunikativnosti, slikovitosti, poetike ˝čistog oka˝. Poput istočnjačkog mudraca, čini mu se da sve stvoreno i pojavno teži stati u jedan haiku“. Uz to je dodao još i to da se „po tragovima u snijegu prepoznaje (…) apsolutizam viđenja, transcedentalnost izricanja, sklonost za jezgrovito, zrnato, lakonično“.

Pokraj brojnih aspekata dvojnosti života i smrti, odnosno tijela i duha, djelo Zvonimira Brkana duboko je prožeto silnim osjećajem osamljenosti i tjeskobe, slikama sna ili snovida. U njegovu opusu gotovo nema ljudskih lica. Iznimka je upadljivo malen broj portreta. Ljudi su uvijek podalje od kamere, a ako su snimljeni u krupnome planu, onda su najčešće okrenuti leđima ili im glava nije u kadru. Jedna od takvih slika - Ulični događaj - sažima u sebi, kako drži prof. Antun Travirka, „sve dominantne karakteristike ukupnog Brkanovog opusa“ i pripada „u najviše dosege suvremene hrvatske fotografije“. Opet je u pitanju statičan prizor, pun „neke dramatične dinamike koja se događa van slike, negdje zapravo u misaonom sklopu“ [4050].

Smisao nominalnog sadržaja, na koji upućuje naziv slike, može se doživjeti (i interpretirati) na najrazličitije načine. Kvadratni okvir koji bi trebao sugerirati prozor, a time simbolizirati sposobnosti primanja, može biti i okvir za sliku. Tajanstveni čovjek možda ne gleda kroz prozor, već promatra sliku, ili štoviše, želi uči u okvir slike, želi sâm postati slikom. Naposljetku, zar to nije okvir magijskoga Alisina zrcala kroz koje se ulazi u svijet čuda, ovaj put u bajoslovni svijet Brkanove stvaralačke imaginacije?

Dodatnu unutarnju napetost stvara ne samo to što je tajanstveni čovjek snimljen s leđa, već još više što mu nije snimljena glava. Je li to isti onaj misteriozni neznanac s fotografijâ Ribič ili Prisutnost?  Kadšto mu je snimljena i glava, ali nikada mu se ne može vidjeti lice. Javlja se već 1952. kao zakrabuljena osoba na slici Po kiši ili kao ranoranilac koji izranja iz slike Dan se budi. Može ga se uočiti kao Samotnika na Zrinjevcu i onoga koji je srastao s Majkom zemljom, ali i kao Sjenu A. G. Matoša, Duh Leonarda ili silhuetu u Tondu br.3. To bi mogao biti šetač na slici Večer ili Putnik kojemu poviše glave visi konop, izazivajući vrlo neugodne asocijacije. Zadnji se put pomalja 1971. kao kontura snimatelja u Pokoju dna. Znakovito je da je to „svojevrstan autorov autoportret, jedini u njegovom ukupnom djelu“ [4050].

Odraz vlastitoga lika na površini vode na dnu bunara, kojemu se nikako ne može odrediti dubina i koji svojim kružnim formama sugerira metaforu limba, također priziva simboliku Alisina zrcala. Cijela je ta slika, unatoč jasnoj fotografskoj deskripciji, teško uhvatljiva. Stalno izmiče kao da se pojavljuje u snu. U mračnim bunarskim dubinama naslućuje se metafora autorove stvaralačke introverzije, iz koje izbija duboka melankolija i slutnja prerane smrti. Preko bunara se „komunicira s boravištem mrtvih, podzemni odjek što dopire iz njega, nestalni odbljesci uznemirene vode, više povećavaju tajnu nego što je razjašnjuju (…) Bunar je osim toga simbol tajne, skrivenosti, a osobito skrivenosti istine, za koju se zna da iz njega izlazi gola“ [7022].

 

Zvonimir Brkan, Izvan sebe, 1955.

Slika Izvan sebe, koja je u novoj knjizi dobila tamni okvir i šire zacrnjenje podnožja (postoji i treća verzija: samo okvir, bez proširenoga zacrnjenja u podnožju), posebice je provokativna. Na njoj nema ni lica ni glave. Čak ni tijela. Prazna ljuštura, bez ikakva sadržaja. Rijetke su fotografije koje tako minimalnim sredstvima tako munjevito i energično zgrabe gledatelja; jednostavno ga opčine čistom fotografskom magijom. Osjećaj da je snimatelj uz pomoć nekakve nadnaravne energije suvereno ovladao cijelom situacijom, kao opsjenar magijskim činima, prenosi se neposredno na gledatelja. Zbunjuje ga snaga koja bez ikakve posebne manipulacije tako žestoko animira izrazito statičan objekt: teško ronilačko odijelo lebdi kao astronautski skafandar u zrakopraznom prostoru svemira! Štoviše, nastoji se strjelovito vinuti u visine!

Dok se još nije ni sabrao od mnoštva misterioznih pojava, gledatelj će otkriti da ista neidentificirana snaga transcendira prozaični dokument, stvarajući nove entitete: na izgledu lakoće, gotovo bestežinskoga stanja, temelji se nejasan osjećaj duhovnosti; ruke uzdignute u položaj oransa zazivaju ideju pobožnosti; težnja cijele forme da se vine u visinu neposredno podsjeća na motiv uznesenja. Ni jedna od tih sugestija nije potpuno artikulirana. Naviru jedna preko druge, međusobno se potiru ili provociraju. Okupljene, pak, oko prazne ljušture, sve se zajedno stapaju u zamisao o rastanku duše od tijela, dodirujući eshatološke premise.

Način na koji je upriličena velika izložba braće Brkan 1979. godine pokazao je, uz ostalo, da se konačno ostvarila njihova želja da se fotografiji zajamči status tradicionalnoga umjetničkoga djela. Prema galerijskom tretmanu i neuobičajeno velikim formatima te prema opremi izložaka, popratnoj reprezentativnoj monografiji i općem kulturalnom ozračju, ta je izložba realizirana kao svaki veliki galerijski projekt. Trijumf je u zadarskim, a možda čak i hrvatskim relacijama stigao u zadnjem trenutku. Za Zadar, koji je inače imao poseban odnos prema fotografiji, s obzirom na djelatnost braće Brkan i na postojanje salona Čovjek i more, to nije bilo osobito iznenađenje. U svijetu je već počeo prevladavati relativistički senzibilitet. Razlika među fotografijom i umjetnošću nije više izazivala ozbiljna uzbuđenja. Tako koncipirana izložba dočekana je 1980. u Zagrebu i 1981. u Beogradu također kao likovni događaj. Svaku od njih popratio je posebice bogato opremljen katalog [4027, 4028]. U Beogradu je upozoreno na to da je stvaralaštvo braće Brkan „konstituirano pretežno od poetskih, a ne narativnih ili pikturalnih elemenata“ i da je „bremenito višeslojnim značenjima fotografskih metafora“, dok je u Zagrebu na primjerima njihova djela provedeno „istraživanje metoda fotografskog ˝ponašanja˝ u suvremenoj umjetnosti“.

Prva potanka strukovna analiza fotografskoga djela Zvonimira Brkana, pak, pojavila se tek 1992. Bila je to studija dr. Antuna Travirke pod naslovom Svjetlopis magičnog ozračja, objavljena kao predgovor katalogu posthumne retrospektive u okviru zadarskoga salona Čovjek i more [4050]. Čak ni tada, 13 godina nakon Zvonimirove smrti i u izmijenjenim političkim uvjetima njegovo djelo  nije imalo sreće. Zbog srbijanske vojne agresije na Zadar i Hrvatsku, izložba je, umjesto u izložbenu dvoranu,  dospjela u podzemno sklonište, a javnosti je predočen samo katalog [5875, 5876].

Braća Brkan, Retrospektiva, 1979

(Foto: A. Seferović)

U katalogu je reproducirana čak 41 fotografija (gotovo polovica ukupnoga opusa), tako da je to najiscrpniji uvid u djelo Zvonimira Brkana. Ondje je, na primjer, fotografija U zasjedi koja bi mogla biti uvod u Pokoj dna. Dok se u potonjoj bunar javlja kao simbol tajne, dotle je U zasjedi riječ o čudovištu kao čuvaru tajne. Dijelovi portala palače Fozza (Ulica plemića Borelli, br.8) snimljeni su tako da iz potpune tame izranjaju samo glava čudovišta i kapitel stupa, koji sugerira da nije u pitanju „vanjski svijet basnoslovnog blaga, nego unutrašnji svijet duha u koji se ulazi samo unutrašnjom preobrazbom“ [7022].

Šteta što nije objavljen Tondo br. 4 koji je vrlo važan za poređenje s objavljenim Laokoontom iz iste godine. Na potonjoj slici vinova loza personalizira zmiju koja se javlja u Tondu br. 4, a koja uz ostalo „utjelovljuje bezumnost prirodnih snaga koje su se digle protiv duha“ [7022]. Fotografija Hitac, pak, rječito ilustrira jedan od postupaka kojima je Zvonimir Brkan stvarao tenziju. Gledatelj vidi da je u pitanju snimka razbijenoga stakla, ali mu snimatelj, preokretanjem pozitiva u negativ, sugerira da bi to mogla biti i paukova mreža, stvarajući tako sukob dvaju viđenja. Ako bi to doista bila samo snimka razbijenoga stakla, njezino bi značenje ostalo na razini formalne (grafičke) vrijednosti, dok konotacija paučine priziva u svijest pojam lunarne epifanije i pauka kao gospodara sudbine koji čuva tajne prošlosti i budućnosti [7022].

Djelo Zvonimira Brkana ugledalo je svjetlo izložbene dvorane tek 1995. godine [5934, 5936, 5937, 3065]. Prvi put odijeljeno samo za sebe, pokazalo je da su razlike u fotografskom postupku braće Brkan općenito ipak izrazitije nego što su to sličnosti. Obojica rabe evokativne potencijale fotografije, izdvajaju za snimanje jedan motiv, najčešće ga eliminiraju iz vremena i prostora, služe se elementima poetike nadrealizma itd. No dok Ante motiv transformira, često do neraspoznatljivosti, u vrlo potentnu metaforu, dotle Zvonimir ne preobraća njegov identitet nego percepciju, otkrivajući u motivu, ili u njegovu ozračju, magične potencijale, prepune unutarnje napetosti, emocionalnih i misaonih konotacija.

Rabeći misteriozno svjetlo iskonskoga (U mrčavi), neobičan kut viđenja (Izvan sebe) ili poseban način kadriranja (Ulični događaj), a ponad svega magijsku snagu imaginacije, uvlači gledatelja u kreativnu avanturu i zajedno s njim uspostavlja metafizičnu komunikaciju s onim što Jure Kaštelan naziva „preokrenutim, paralelnim svijetom neeuklidovskog prostora - vremena“. Otuda pred njegovim slikama toliki osjećaj opčinjenosti magijskim činima.

Izložba i predgovor katalogu otvorili su strukovni pristup za ozbiljan studij djela Zvonimirova Brkana, koje, kao zaokružena cjelina antologijske vrijednosti, traži cjelovitu prezentaciju. Za nj dr. Antun Travirka veli da ima u  hrvatskoj fotografiji zasebno, vrlo istaknuto mjesto. Polazište mu je u aktualnim poslijeratnim trendovima fotografije, osobito u poetskom realizmu, ali vrlo brzo postaje samosvojno. Toliko je  subjektivno da se nameće kao sasvim posebna činjenica i teško ga je potpuno uklopiti u korpus poslijeratne hrvatske fotografije. U značenjskom sloju slike, zaključuje dr. Travirka, crpi snagu motiva iz magičnoga ozračja koje izvire iz suprotstavljenih formi. To su najčešće prepoznatljivi i svagdanji oblici koji, zahvaljujući izboru kadra, izrezu, ali i tajanstvenoj dramatici kompozicije, stvaraju unutarnju, mentalnu tenziju, s nakanom evokacije osjećaja i asocijacija [4050]. Zadnji javni uvid u kolekciju od 50 fotografija Zvonimira Brkana upriličen je 2009. godine na zadarskoj izložbi u povodu 30. obljetnice smrti (4125A, 3090A).

Ante Brkan, pak, prvi je put izlagao sam, bez brata Zvonimira, 1982. u Zagrebu, a zatim 1985. u Splitu [5797]. Izložbe nisu popraćene katalozima, ali je potonjoj splitski dnevnik Slobodna Dalmacija posvetio neuobičajeno velik prostor, polovicu naslovne stranice i cijelu duplericu pod naslovom Brkanov svijet čuđenja [5798]. U toj prigodi istaknuto je da gledatelj na Brkanovoj izložbi „ima dojam kao da se našao u svijetu čuđenja. Čini se da Brkan  nikada nije usmjerio svoj aparat prema nekom definitivnom odgovoru, već samo prema onome što ga je začudilo. Na svim njegovim fotografijama uvijek se susreću veća ili manja pitanja što se na ovoj izložbi sažimaju u ključnu zagonetku: kako fotografija kao autentični dokument - za mnoge sam surogat stvarnosti, dakle nešto što je samo po sebi svjedočanstvo - može postavljati pitanja, umjesto da daje neporecive odgovore?“

Nakon izložaba u Malom Lošinju 1986. i Osijeku 1988, upriličena je, 1989, velika retrospektiva u okviru salona Čovjek i more [5835, 5839, 5841]. Dio uobičajeno bogata salonskoga kataloga, objavljenoga kao samostalna publikacija pod naslovom Sto fotografija Ante Brkana [4042], važan je ne samo zbog reprodukcije recentnijih djela već i zbog sažeta izbora fotoreporterskih radova. Ondje je prvi put naglašeno da „nema nikakve razlike između njegove izlagačke  i novinske fotografije. Obje su utemeljene na istom konceptu (…) sintezi predstavljačkih i transformacijskih osobina fotografije (…) Njegova kreativna fotografija ne poriče svoje mimetičko porijeklo, a novinsko-reportažna ne skriva određeni stupanj stilizacije. Ni jedna ni druga nije toliko provokativno deskriptivna da bi zanijekala transformaciju, kao što ni transformiranje stvarnosti nije toliko naglašeno da bi potpuno eliminiralo autentičnost“. Drukčije rečeno, u dokumentarnoj fotografiji snimatelj je zaokupljen sadržajem, dok se u ekspresivnoj bavi vlastitom imaginacijom.

Brkan je rijetko izlagao dokumentarnu fotografiju. Prvi je put, zajedno s još 22 hrvatska fotoreportera, izložio šest radova na izložbi novinske fotografije u Zagrebu 1964. godine [5735]. Inače je vrlo ozbiljno lučio kreativni rad od reportažnih zadaća. Objašnjavajući 1972. da se „umjetnička fotografija stvara, a reportažna nađe“, da je „prva djelo mašte, a druga nosa“ [5740], razdvajao je fotografiju isto onako kao Charles Caffin u Ivekovićevo doba na onu koja „bilježi činjenice“ i onu koja „izražava ljepotu“ [7087]. Brkanova „činjenična“ fotografija lišena je simboličnih konotacija i ne živi u izolaciji, dok se ona koja „izražava ljepotu“ temelji na poetskoj snazi izoliranih činjenica i njihovu metaforičnom potencijalu. Prva nudi odgovore, druga postavlja pitanja. 

Dokumentarno i fotoreportersko djelo Ante Brkana praktično je nepregledno. Prva njegova datirana dokumentarna fotografija snimljena je tijekom bombardiranja Zadra, 1. siječnja 1944. godine [2029], a zadnja puna četiri desetljeća kasnije. Sve je to još uvijek razasuto u novinama i publikacijama. Trebat će dosta dugo čekati tiskanje pristale selekcije koja bi omogućila bolji uvid u tu monumentalnu vizualnu kroniku dramatičnih promjena na urbanom tkivu Zadra i krajolicima Zadarskoga otočja, Ravnih kotara, Velebita, Podvelebitskoga primorja i sjeverne Bukovice. To je dojmljiva galerija portreta znanstvenika, umjetnika, uglednika, pučana, ratara i ribara, panorama svih važnijih događa, proslava, pokopa, natjecanja, svega onoga o čemu najbolje svjedoči fotografski zapis. O snazi, rječitosti, uvjerljivosti, pa i kreativnosti tih dokumenata ne može se suditi na temelju izložbenoga kataloga iz 1989, skromne i gotovo zaboravljene publikacije bivše zadarske građevne tvrtke Jadran iz 1973. [4020] ili izbora u svečanome broju Narodnoga lista iz 1985. godine [5796]. Njihovo značenje dijelom se pokazalo na izložbi Narodnog muzeja pod naslovom XX. stoljeće u Zadru [4060]. Nešto reprezentativniji uvid, pak, pruža fotomonografija Zadar iz 1969. u kojoj je  objavljano pedesetak fotografija, među njima i dojmljiva slika Kovačke ulice [2037].

Prvu tematsku izložbu Brkanove dokumentarne (novinske) fotografije priredila je zadarska Galerija umjetnina, u prosincu 2008. godine, pod naslovom  Na tržnici [6500, 6501]. Izbor od 46 motiva obavila je kustosica Nevenka Štokić. U toj prigodi, među ostalim, je rečeno: „Brkanova se novinska fotografija sada našla u izmijenjenu kontekstu. Pojava digitalne slike destabilizirala je njezin dokumentarni dignitet, a ona sama više ne stoji uz novinski tekst koji je određivao ili bar sugerirao njezino značenje. U izložbenoj dvorani takvih poticaja više nema. Umjesto njih, uokvirena povećanja i galerijsko okruženje pobuđuju potragu za formalnim likovnim odlikama koje nisu svojstvene Brkanovoj snimateljskoj poetici. Štoviše, postmodernistički senzibilitet briše granice među fotografskim žanrovima, a time i razdjelnicu između dokumentarne i umjetničke fotografije. Sve to daje naslutiti kako će dublji uvid u Brkanovu fotografsku ostavštinu zahtijevati vrlo delikatnu dioptriju.“ [4124].

Premda neveliko, posebno zanimljivo i vrijedno poglavlje Brkanova snimateljskoga rada čini kazališna fotografija. Od 1957. do 1963. snimio je najmanje 13 predstava ili scenografija u ondašnjem profesionalnome zadarskome Narodnom kazalištu. Zabunu može stvoriti to što nije uvijek bio autor svih fotografija određene predstave. Primjerice, za predstavu Glorija (1958) snimio je samo scenu, a za Put dugog dana u noć (1959) cijelu predstavu. Na izložbi scenografa i ak. slikara Zdenka Venturinija 1964. prikazano je devet Brkanovih fotografija velikoga formata iz sedam predstava [4013, 5736]. U katalogu izložbe Narodno kazalište u Zadru 1945 - 1985 [4034] identificirano je još šest predstava, dok se u reprezentativnoj publikaciji u povodu 50. obljetnice Hrvatske kazališne kuće iz 1996. godine [2122] nije, nažalost, posvetila pozornost osobitoj vrijednosti Brkanove kazališne fotografije, niti identifikaciji snimatelja uopće. Objavljeno je samo šest njegovih fotografija, bez navođenja imena. To su snimke pod brojevima 173, 179, 186, 220, 221 i 227. Njegova je također fotografija obnovljene kazališne dvorane na 20. stranici.

 
 

Zvonimir Brkan, Ulični događaj, 1960.

Umjesto da se u zaslužnoj, premda sramotno mizernoj mirovini posveti sređivanju svojega neprocjenjivo bogata fotografskoga arhiva, Ante je Brkan morao u Domovinskome ratu spašavati glavu pred raspamećenim četničkim topnicima koji su mu u dva navrata neposrednim pogocima onesposobili kuću za stanovanje. Kako bi popravio krov i zaštitio zgradu od potpune propasti, morao je iznajmiti poslovni prostor u prizemlju. Time je bivši atelijer, kultno mjesto okupljanja dijela zadarskih umjetnika i intelektualaca, prostor u kojemu se, kako je pisao Jure Kaštelan „nekom prirodnom alkemijom mrak preobražava  u svjetlost“ [2047], zauvijek nestao. Veliki fotografski arhiv, oko 35 tisuća negativa, otkupila je Zadarska županija 1995. i pohranila u Galeriji umjetnina, a Ante Brkan odselio je iz Varoša u novi obiteljski stan pokraj Gospe od Zdravlja [5903, 5930, 5931, 5932, 6006, 6007, 6011, 6022].

Dvanaest godina kasnije pokazat će se da time nije zbrinuta cijela Brkanova ostavština. U siječnju 2007. u novinama je objavljeno kako su se na zagrebačkome sivom tržištu umjetnina pojavile neke njegove fotografije i negativi, razvrstani, prema nepoznatim kriterijima, na umjetničke i dokumentarne. Zadarskoj Galeriji umjetnina pristigle su dvije ponude. U jdnoj je ponuđeno 370 umjetničkih negativa te 90 umjetničkih i 50 dokumentarnih fotografija. U drugoj, pak, 1880 dokumentarnih negativa i 30 umjetničkih fotografija. Ukupno, dakle, 2250 negativa i 140 fotografija. Za sve je zatraženo 486.000 kuna [6460]. Kulturno vijeće Grada Zadra preporučilo je da se ponude prihvate [6462]. U izvješću Galerija za 2006. godinu stoji da je otkupljen legendarni Brkanov fotografski aparat Rolleiflex te „31 umjetnička fotografija, 167 umjetničkih negativa, 83 dokumentarnih fotografija i 1768 negativa“.

U svibnju 2008. među zadarskim kolekcionarima kolala je vijest kako se na zagrebačkom tržištu antikviteta nude fotografije Ante Brkana na 11 CD-a. Ponuđeni su također i negativi 6 × 9 cm, a to su bez dvojbe najstariji. Za fotografije s pečatima međunarodnih salona traži se i do 300 €, a za liparsku korespondenciju Antuna Brkana 1500 €. U kolovozu 2008, pak, voditeljica Galerije umjetnina Ljubica Srhoj Čerina  izjavila je kako, među ostalim, na otkup čeka „zbirka negativa i fotografija umjetničkog opusa Ante Brkana (…) Ove ćemo godine zatražiti otkup od Grada Zadra i Ministarstva kulture“ [6481]. Zagrebački kolekcionar Marinko Sudac, pak, izložio je, u studenom 2008, u Caffé-galeriji Đina, u neposrednom susjedstvu bivše obiteljske kuće braće Brkan, izbor iz zbirke od osamdesetak radova Ante Brkana. U pitanju je 12 majstorskih etida, prava niska od 12 nepoznatih fotografskih bisera, formata 13 × 18 cm; nešto kao „karanfil na pjesnikovu grobu“ [6489, 6490].

 

Ante Brkan, Alfred Hitchcock, 1964.

Što se tiče oficijelnih izložaba, sažeta selekcija od po četrdesetak djela braće Brkan ponovno se našla zajedno na velikoj priredbi Fotografija u Zadrut, postavljenoj 1996. u zadarskoj Galeriji umjetnina [5961 – 5964]. Bila je to prigoda još jednom istaknuti da njih dvojica „svjedoče najkreativniju dionicu zadarske fotografije“ i da su promovirali „fotografiju virtualnog fragmenta“ koja „smjera izokretanju stvarnosti do literarnog i simboličnog, pa i filozofskog komentara“ [5968]. Posebno značenje, međutim, ima to što je u okviru izložbe prikazan tridesetminutni film ak. slikara Vlade Zrnića pod naslovom Ulični događaj braće Brkan [4507]. Snimljen je u koprodukciji Hrvatske televizije i zadarskoga Narodnog muzeja, a kao godina proizvodnje označena je 1996. „Film je - veli autor - rađen godinu dana. Pri izradi scenarija najviše sam surađivao s prof. Antunom Travirkom te s Abdulahom Seferovićem koji je dugi niz godina kontinuirano pratio njihovo stvaralaštvo“ [5966].

U filmu se prepliću dokumentarni dijelovi s vizualnim komentarima, tvoreći svojevrstan filmski esej. Nakon Bore Pavlovića i Jure Kaštelana to je treći put da se fotografijama braće Brkan bavi netko od umjetnika. Ovaj put filmom, medijem koji je najsrodniji fotografiji. Štoviše, potekao je od nje. Otuda posebna vrijednost onih dijelova koji „demontiraju“ snimateljski postupak. Briljantna vizualna elokventncija kamere, neusporediva s bilo kakvim analitičkim opisom, skrajnje precizno otkriva gdje su braća Brkan pronalazila neke od svojih motiva, kako su ih snimala, i što je posebno važno, na koji su ih način transformirala u metafore. Inkub izranja iz brodskoga poda u dnevnoj sobi Ante Brkana, Panneau je nastao od prozorskih kapaka u toj istoj sobi, a s njezina balkona snimljena su Vrata mraka. Sam Brkan, pak, pokazuje kako je i gdje snimio Bliski susret. Poigravajući se usporednim presnimkama fotografija s motivima Grada, osobito onima što ih je snimao Zvonimir Brkan, kao što su to na primjer Varoško nebo, Iz Lilliputa ili Zadar 15. II. 1961, i filmskim kadrovima tih istih motiva, autor filma dolazi do iznenađujućega zaključka, suprotnoga transcendirajućem učinku fotografske izolacije i transformacije:

- Njihove fotografije su na neki način izmijenile moj doživljaj Zadra, upotpunile moje poimanje grada kao prostora i dale mu novu dimenziju. U Brkanovoj fotografiji se ne očitava određeno vrijeme ni prostor, ona je samo atmosferski doživljaj. To je u stvari prava, unutarnja, gotovo apstraktna kompozicija oslobođena okvira nekog zadanog oblika ili doživljaja. U tome sam pronašao motiv za sam scenarij filma. Uz to, bitan je i njihov iskorak iz negativnog sociološkog fenomena današnjeg hrvatskog građanstva koje svoj grad percipira samo površno, ne upoznavajući dublje i cjelovitije njegove aspekte, a koje su braća Brkan naglasila i istakla ovjekovječivši ih na svojim fotografijama Zadra. U njihovim se fotografijama nađe priča o gradu, gradska tišina i nagovještaj gradskih zvukova (…) Kada se uđe malo dublje, meditivno, u sam prostor fotografije, moguće je prepoznati već doživljenu gradsku atmosferu - u poslijepodnevnoj šetnji kroz Varoš uvijek će se čuti pokoji udarac piruna o pijat ili nečiji glas na ručku iza otvorenog prozora. Iz njih prodire život ovog podneblja“ [5966].

Nažalost, nije cijeli film rađen kao kreativni diskurs. Dio je posvećen uvodnom prikazu ambijenta i komentarima. O tome je autor izjavio: „Moja prvotna namjera je bila napraviti film bez tekstualne nadogradnje. Kasnije sam uvidio da bi takav bio razumljiv samo poznavateljima filma i fotografije. Proširio sam stoga igrani sadržaj dokumentarističkim komentarom da bi ga približio prosječnom gledatelju - laiku. Budući je HTV uz Narodni muzej suproducent filma te će se film prikazivati na televiziji neophodan je pored artističkog i dokumentaristički pristup prilagođen širokom gledateljstvu“ [5966].

Kao dokumenti posebice su vrijedne autentične izjave Ante Brkana i ukomponirani dio filmskoga zapisa s otvorenja velike izložbe 1979, na kojemu se vidi i Zvonimir Brkan. Uz to, film je otkrio iznenađujuću sociološku informaciju koja ozbiljno potkopava tradicionalne zablude o položaju fotografije u hrvatskoj umjetnosti i kulturi. O tome je Vlado Zrnić 1996. izjavio: „U Hrvatskoj osim dobrih poznavatelja fotografije malo tko zna za braću Brkan. Kad sam ovim filmom izašao na Dane hrvatskog filma i videa u proljeće ove godine, malo je bilo kritičara koji su znali za njih“ [5966]!

U ožujku 1998. zadarska je Galerija umjetnina priredila svečanu retrospektivu Ante Brkana u povodu njegova 80. rođendana i 60. godišnjice stvaralaštva. Skromno, bez popratnih manifestacija, čak i bez kataloga, u Gradskoj je loži izloženo ukupno 60 fotografija [6025]. U toj prigodi Narodni list objavio je duži esej o Brkanovu djelu [6021, 6023].

Zadnji veliki zadarski romantik Ante Brkan – 40 portreta naziv je izložbe na kojoj je zadarska Galerija umjetnina, u studenome 2003, predočila prvi izbor iz Brkanova fotografskoga arhiva. Autorica izložbe, kustosica Karmen Travirka Marčina piše u katalogu: „Iako sustavno istraživanje, registriranje i dokumentiranje opsežnog Brkanovog opusa traje već kontinuirano sedam godina, prepoznavanje građe te njezino razvrstavanje i korištenje za različite stručne potrebe još je vrlo daleko od konačnih rezultata (…) Namjera Galerije umjetnina je da u budućnosti iz te velike cjeline bira i izdvaja pojedine atraktivne dijelove te ih predstavlja ne samo zadarskoj, već i široj hrvatskoj javnosti“ [4072A].

Sâm Brkan nije bio na otvorenju izložbe. Izdale su ga noge. Tri mjeseca kasnije, u ponedjeljak, 23. veljače 2004. godine, pozlilo mu je. Hitno je prebačen u bolnicu, gdje je tvrđen izljev krvi u mozak. Sljedeći je dan preminuo. „Zadar je ostao bez svoje žive legende“, izvijestile su novine. „Preminuo je Ante Brkan u 86. godini života. Otišao je umjetnik koji je svojim životom i djelom nemjerljivo pridonio obnovi građanskoga i stvaralačkog identiteta Zadra (…) Bio je živi simbol zadarskoga duhovnog bogatstva. Korijeni njegova stvaralačkog ethosa sežu u povijesne dubine Zadra, a cijeli umjetnički korpus izrasta neposredno iz poslijeratne zadarske bijede i pustoši“ [6327].

Na velikome komemorativnom skupu, među ostalima, govorio je i dr. Antun Travirka: „U vrijeme kada je u hrvatskoj fotografiji ranih pedesetih godina prevladavao realizam koji je ponekad poprimao i patetičnu notu tako dragu ideologiji socialističkog realizma, u trošnoj su zadarskoj kući u Varoškoj ulici broj 5 nekakvom čudnom alkemijom nastajale slike koje su bile daleko ispred svog vremena i po formi i po senzibilitetu i višeslojnom značenju. U nas ih je teško bilo prepoznati kao istinska remekdjela. Tek kada su na međunarodnim fotografskim salonima u svijetu osvojile čitave gomile nagrada usudili smo se utvrditi da fotografija može biti i nešto sasvim drugo, da je tema nebitna, a motiv je tek vanjska forma za mnogostruke značenjske slojeve“ [6333].

Pogreb, u srijedu, 25. veljače, bio je onakav kakav može biti samo čovjeku kojega je poznavao i uvažavao cijeli Grad. Posljednje zbogom došli su izreći ne samo članovi obitelji, prijatelji, umjetnici i štovatelji njegova djela, već i svi oni za koje je šjor Tonći bio utjelovljenje ljudskosti i poštenja, a to je praktično cijeli građanski Zadar.

U svibnju 2006, u zagrebačkoj galeriji Badrov, upriličena je izložba braće Brkan, čime je i posthumno nastavljena dugogodišnja uspješna praksa njihova zajedničkog izlaganja. U toj prigodi Marija Tonković je, među ostalim, istaknula kako su braća Brkan „kroz pola stoljeća ostvarivali (…) opus koji je motivski i likovno nezaobilazan u povijesti hrvatske fotografije“, dok su „njihove fotografije pročišćene od svake deskriptivnosti i svedene na bitno. One su lapidarne, sintezne poput kratke pjesničke forme: haiku fotografije, fotografski aforizmi“ [4107].

Ante Brkan bio je antejski vezan za Zadar. Korijeni njegova stvaralačkoga ethosa izrastaju iz povijesnih dubina Grada, kao imaginativno sjećanja. Služeći se takvom imaginacijom kao tipičnim gradskim načinom spominjanja, i fotografijom kao izrazitim urbanim medijem, Brkan u svojemu djelu zrcali čisti duh nataloženih slojeva bogate i prebogate umjetničke prošlosti Zadra. Iz njegova stvaralačkoga postupka zrači discipliniranost ortogonalnoga sustava zadarskih ulica iz rimskih vremena, silna tektonska energija sumarnosti, plošnosti i statičnosti čvrstih kompozicija zadarske romanike, snaga humanističke maštovitosti trecentističke škrinje zadarskoga nebeskoga zaštitnika sv. Šimuna.

U doba svjetskoga trijumfa fotografije kao autentičnoga dokumenta i njezine promocije u medij univerzalne komunikacije, Brkan je u Zadru tragao za postupkom koji će mu omogućiti ekspresiju osobnih poetskih pregnuća. Dok je glasovita izložbe Čovjekova obitelj [7032] pobirala posvemašnju svjetsku slavu, Brkana je u fotografiji privlačila druga strana njezine naravi, ona  koja bez obzira na automatizam i iznimno preciznu deskriptivnost nepopravljivo transformira zbilju. Pri tome nije poricao transkripcijske odlike medija, već polazio od činjenice da zbilja i fotografija nisu ista stvar. Fotografija nije surogat zbiljnosti. Umjesto poricanja transkripcijskih odlika, napao je samu bit fotografskoga automatizma - autoritarnost.

Luda kraljica, snimljena daleke 1959, zacijelo je ključna za ulazak u magijski svijet Brkanove fotografije u kojoj se zamagljuju razlike među dokumentom i artefaktom. Ono što kraljicu čini kraljicom jest kruna, a ta je kruna u ovom slučaju obična sjena, lik kraljice je naslikan, zbiljski je samo pločnik. Ondje, u prostorima s druge strane zbiljnosti počinju vladati nedokučivi zakoni beskrajnih prostranstava imaginacije. Ondje se klobuča neobičan svijet, stvoren tajanstvenim činima čarobnjaka koji je začarao sve u što je usmjerio svoj fotoaparat. Tumačeći kako „baš apsurdne stvari daju životu dragost“ [5920], pretvarao je obično u neobično, poznato u nepoznato, prozaično u poetično: odbačene metle začarao je u reaktivnu dinamiku Valpurgine noći, dvorišni ulaz zgrade naspram obiteljske kuće u Varoškoj ulici opčinio u Vrata mraka, bitvu za privez brodova na Novoj obali obratio u NLO koji svjedoči o Bliskom susretu, djevojkama u Bestežinskom stanju omogućio polijetanje prema dolje (parket je na stropu) itd.

Objekti izolirani na Brkanovim fotografijama često nisu prepoznatljivi, bar ne na prvi pogled, a i kada jesu ne upućuju na zbilju iz koje potječu; nisu dio cjeline. U tom svijetu također ne vladaju zakoni akcije, događaja ili dramatike. Te slike nisu dokazi već evokacije. Demonstrirajući kako pjesnička slika („ikonički znak“) može biti više konkretna nego apstraktna, one istodobno dokidaju veliki mit o objektivnosti fotografije i njezinoj neporecivoj istinitosti. Više upućuju nego što predočuju. Bliže su prijerenesansnoj inkantaciji negoli renesansnoj imitaciji. Kao što su velebna romanička raspela iz zadarskih crkava sv. Frane i sv. Mihovila simbolični iskazi koji odražavaju „primarnu ideju o Kristu kao spasitelju čovječanstva“, tako su i Brkanove fotografije talismani koji prenose metafizičke „poruke s drugoga svijeta“ [7061]. 

Sve na Brkanovim fotografijama upućuje na to da su prispodobive ikonama. Ne mogu se definirati prema sadržaju ili izgledu već prema ukupnoj snazi kojom gledatelja usmjeruju u područje duha, ideje ili ideala; izražavaju ono što bi trebalo ili što bi moglo biti, a ne ono što jest. To nisu realistične fotografije. Njihov sadržaj nije snimljena zbilja. One ne prenose informacije, ne razrješuju probleme, ne bave se moralnim podukama niti žele postati dojmljivim artefaktima. U njima referencijalna funkcija prelazi u ekspresivnu, pa se smisao samo naslućuje ili nagađa. Takve slike prije svega zadovoljavaju autorove stvaralačke potrebe, izražavajući njegov osobni (filozofski, pjesnički ili emotivni) odnos prema zbilji. One su djelo izrazitoga individualizma koji se temelji na vlastitom životnom stavu i vrijednosnom sustavu. Za nj je bitan kôd osobne autorske prosudbe.  

Bilo bi, pak, pogrešno pomisliti da je Brkan moralizator ili da je estetiku zamijenio etikom. Pjesnik je odavno upoznao dobro i zlo i među njima jednom zauvijek učinio svoj čudoredni izbor [7074]. Brkan vjeruje da već sama umjetnička praksa, bez obzira na društvenu funkciju i formalni aspekt, znači potporu ljudskom progresu. Njega jest zanimala „istina“, ali ne ona do koje je, kako se činilo, fotografija, jedina među grafičkim medijima, mogla povlašteno pristupiti, na koju je samo ona uživala neprijeporno pravo [7061] Nova se fotografija ponajprije okrenula društvu i socijalnoj problematici. Fotografi su vjerovali u socijalne reforme i izgradnju novoga društva u kojemu će svi ljudi biti umjetnici. László Moholy-Nagy (1895 - 1946) je bio uvjeren da će se nepismenima smatrati oni koji ne znaju fotografirati, a ne oni koji ne znaju čitati i pisati.

Vjerujući u budućnost društvene utopije i univerzalnoga fotografskoga jezika, fotografi su se mahom postavljali kao socijalni kritičari, apologeti, komentatori, pjesnici, arhitekti ili graditelji novoga društva. U tom slogu, koji se temeljio na spoznaji relativne istine, rađena je i Brkanova dokumentarna fotografija. No ideja (ili ideal) što se zrcali u njegovu stvaralačkom opusu, ne samo da zaziva apsolutnu (metafizičku) istinu već se ne temelji na društvenoj konfiguraciji.

Kao izrazit individualist nije se oduševljavao društvenim promjenama, već je nepokolebljivo vjerovao u to da je pojedinac sposoban poboljšavati svijet. Njegov ideal je pravo individue na izbor i na slobodu u potrazi za vlastitom srećom, a njegova istina proizlazi iz poštivanja prirodnih prava (pravo na život, pravo na slobodu). Izraz vjere u sebe i u svojega snimatelja na portretima Bećarina i Alfred Hitchcock nije ništa drugo nego izraz povjerenja snimatelja u pojedince. Brkan uspješnost društvenoga angažmana (etičnosti) ne mjeri snagom ideološke uvjerljivosti već stupnjem autentičnosti stvaralačkoga nemira. Uvjeren je da time što se utječe univerzalnoj istini podupire same temelje civilizacije. 

Ante Brkan, Moloh

Umjetnost je za nj duhovna veza čovjeka s prirodom u kojoj se, s njezine druge strane, skrivaju prava na kojima „počiva ufanje čovječanstva“ [7061]. Na slici Moloh samo su dva elementa: razjapljena usta nekoga kipa, najvjerojatnije kakva maskarona, i vlati trave. Na prvi pogled, simbolika je više nego jasna: nekontrolirani rast civilizacije prijeti uništenjem prirode. Naglasak, međutim, nije na kipu, pa prema tome i na civilizaciji, već na razjapljenim ustima, dakle Molohu kao simbolu proždrljivosti. Moloh međutim ne proždire prirodu već ljudske žrtve. On je drevna slika tiranina koji od podanika zahtijeva pokornost do krvi! Štoviše, „u današnje vrijeme Moloh je postao simbolom tiranske Države“ [7022]. Znači ni vlati trave ne mogu biti simbolom prirode već upućuju na zamisao o nezaštićenim podanicima koji će biti posvećeni smrti u ratu.

Prema načinu porabe fotografskoga medija kao sredstva stvaralačke ekspresije, prema snimateljskoj preorijentaciji s javnoga na privatni interes, međunarodnom ugledu, izlagačkoj i nakladničkoj praksi, prema tome što je fotografiji u Zadru definitivno priskrbio dignitet tradicionalnoga umjetničkoga djela, što je dokinuo veliki mit o njezinoj istinitosti, zbog svega toga Ante je Brkan, uz brata Zvonimira, neprijeporno najznačajniji zadarski fotograf dvadesetoga stoljeća.

Istodobno, prema svjetonazoru i prema stvaralačkom postupku kojim je stvorio svoj golemi fotografski opus, bio je i ostao zadnji veliki romantični pjesnik Zadra. Dosljedno je vjerovao da se univerzalni smisao može naći u malenim i banalnim pojedinostima („vidio je svijet u zrnu pijeska i vječnost u cvijetu“). „Brkanova je zasluga“, drži dr. Vinko Srhoj, „što je i na primjeru sitnica iz zavičaja izgradio univerzalnu sliku umjetničke opstojnosti po najvišim kriterijima medija, bez osjećaja provincijalne osujećenosti i nedostatka  širih kontakata sa suvremenicima“ [6026]. Nažalost, još uvijek nije omogućen cjelovitiji uvid u to djelo, ne postoji kritička monografija koja bi ga predstavila u punom sjaju njegove antologijske vrijednosti.

Nad tim djelom i nad životnim putem njegova autora trajno blista grčka riječ - areté! Obično se prevodi kao krjepost ili vrsnoća, ali je podjednako vrijedna i zbog toga što uključuje pojam poštovanja cjelovitosti i jedinstvenosti života koji ne trpi specijalizaciju, pa samim tim ni ideju o učinkovitosti kao načinu opstojnosti.

 


ZadaRetro

Copyright & Design: Abdulah Seferović Sefi, Zadar, 2007 - 2012.